Пред­ло­же­ния, в ко­то­рых сред­ством вы­ра­зи­тель­но­сти яв­ля­ет­ся срав­не­ние:

3)  Иг­рать было легко, будто сухие, лёгкие паль­цы Па­га­ни­ни во­ди­ли смыч­ком по изуро­до­ван­ной скрип­ке.  — Для фор­ма­та ОГЭ этот при­мер счи­та­ет­ся развёрну­тым срав­не­ни­ем, так как здесь есть срав­ни­тель­ный союз «будто». Со­по­став­ля­ют­ся не пред­ме­ты, а со­сто­я­ния: не­ве­ро­ят­ная лёгкость игры Его­ро­ва срав­ни­ва­ет­ся с тем, как если бы на скрип­ке играл ве­ли­кий гений Па­га­ни­ни.

4)  Она за­жуж­жа­ла, как шмель, и за­тих­ла.  — Здесь ис­поль­зу­ет­ся клас­си­че­ское срав­не­ние. Звук по­рвав­шей­ся стру­ны прямо со­по­став­ля­ет­ся с жуж­жа­ни­ем на­се­ко­мо­го с по­мо­щью союза «как» (как шмель).

Пред­ло­же­ния, в ко­то­рых нет срав­не­ния:

1)  Война за­ста­ла на Эзеле не­сколь­ких со­вет­ских актёров  — муж­чин и жен­щин.  — В пред­ло­же­нии про­сто кон­ста­ти­ру­ет­ся факт, со­по­став­ле­ния од­но­го пред­ме­та с дру­гим нет.

2)  Его­ров все­гда играл в тем­но­те, и един­ствен­ной точ­кой света, ко­то­рую он часто видел перед собой, была боль­шая звез­да.  — В этом пред­ло­же­нии срав­не­ний нет.

5)  Скрип­ка за­мол­ча­ла на­дол­го.  — Здесь ис­поль­зу­ет­ся скры­тое срав­не­ние, пе­ре­не­се­ние свойств че­ло­ве­ка на не­жи­вой пред­мет (оли­це­тво­ре­ние: скрип­ка за­мол­ча­ла, как живой че­ло­век). Но пря­мо­го срав­не­ния (с со­ю­за­ми как, слов­но, будто) здесь нет.

Ответ: 34.

Лек­си­че­ское зна­че­ние «му­зы­кант, управ­ля­ю­щий ор­кест­ром или хором» имеет су­ще­стви­тель­ное «дирижёр». Во фраг­мен­те тек­ста 43−48 мы на­хо­дим это слово в пред­ло­же­нии 43 («...ска­зал лётчику дирижёр кон­сер­ва­то­рии»).

Ответ: дирижёр.

При­мер со­чи­не­ния-рас­суж­де­ния 13.1

В тек­сте К. Г. Па­у­стов­ско­го му­зы­ка об­ла­да­ет не­ве­ро­ят­ной силой: она спо­соб­на дать сол­да­там на­деж­ду и за­ста­вить их за­быть об ужа­сах войны. Чтобы пе­ре­дать не­обы­чай­ную вы­ра­зи­тель­ность ме­ло­дии, автор ма­стер­ски ис­поль­зу­ет раз­лич­ные сред­ства языка.

Я вижу, что пи­са­тель часто об­ра­ща­ет­ся к оли­це­тво­ре­ни­ям, бла­го­да­ря ко­то­рым ин­стру­мент слов­но ожи­ва­ет. В пред­ло­же­нии 23 опи­сы­ва­ет­ся, как един­ствен­ная уце­лев­шая «стру­на за­пе­ла», а в пред­ло­же­нии 51 автор пишет, что «поют сотни струн, поют гобои и трубы». Этот приём по­мо­га­ет чи­та­те­лю по­нять, что му­зы­ка в тек­сте  — это не про­сто набор зву­ков, а живой голос, ко­то­рый об­ра­ща­ет­ся на­пря­мую к че­ло­ве­че­ско­му серд­цу и придаёт бой­цам сил.

Ещё для пе­ре­да­чи точ­ных зву­ко­вых и эмо­ци­о­наль­ных об­ра­зов Па­у­стов­ский ис­поль­зу­ет срав­не­ния. На­при­мер, в пред­ло­же­нии 29 звук лоп­нув­шей от на­пря­же­ния стру­ны опи­сы­ва­ет­ся так: «Она за­жуж­жа­ла, как шмель, и за­тих­ла». Это яркое со­по­став­ле­ние поз­во­ля­ет чи­та­те­лю почти фи­зи­че­ски услы­шать ту зве­ня­щую, тре­вож­ную ноту, ко­то­рая обо­рва­ла ве­ли­кую ме­ло­дию прямо во время ноч­но­го кон­цер­та в лесу.

Вы­ра­зи­тель­ные сред­ства языка (такие как оли­це­тво­ре­ния и срав­не­ния) по­мо­га­ют К. Г. Па­у­стов­ско­му со­здать прон­зи­тель­ный образ му­зы­ки, ко­то­рая тор­же­ству­ет над смер­тью и на­все­гда остаётся в душах людей.

При­мер со­чи­не­ния-рас­суж­де­ния 13.3

Па­у­стов­ский за­кан­чи­ва­ет рас­сказ как ма­ни­фест  — убеждённо и без со­мне­ний: такая стра­на не может про­иг­рать. Но по­че­му? По­то­му что здесь кра­со­та и го­тов­ность уме­реть за неё су­ще­ству­ют рядом, как два ды­ха­ния од­но­го че­ло­ве­ка. Это и есть смысл фи­на­ла.

Его­ров иг­ра­ет в тем­но­те, под звуки войны, на скрип­ке с одной уце­лев­шей стру­ной  — и эта стру­на зву­чит с такой силой, что у му­зы­кан­та текут слёзы. Бойцы слу­ша­ют Чай­ков­ско­го в лесу, где пах­нет гарью. А когда по­след­няя стру­на рвётся, Его­ров про­сто ста­но­вит­ся пе­хо­тин­цем и через два дня по­ги­ба­ет в ноч­ном бою. Па­у­стов­ский го­во­рит об этом ко­рот­ко, без укра­ше­ний: «скром­ный му­зы­кант» умер «за бу­ду­щее»  — и в этой про­сто­те боль­ше силы, чем в любом гром­ком слове.

И эта сила не ис­че­за­ет. Изуро­до­ван­ную скрип­ку Его­ро­ва бойцы бе­реж­но за­ши­ва­ют в оде­я­ло и от­прав­ля­ют в Ле­нин­град  — туда, где иг­ра­ет сим­фо­ни­че­ский ор­кестр. Па­у­стов­ский пишет, что звуки сим­фо­нии рож­да­ют ветер, ко­то­рый ше­ве­лит во­ло­сы слу­ша­те­лей и за­став­ля­ет серд­ца дро­жать от гор­до­сти за че­ло­ве­ка. Му­зы­ка, рождённая в такой стра­не и опла­чен­ная такой ценой,  — это уже не про­сто ис­кус­ство. Это ве­ли­кая сила, спо­соб­ная да­рить че­ло­ве­ку му­же­ство.

Стра­на, где один и тот же че­ло­век утром идёт в атаку, а ночью иг­ра­ет Чай­ков­ско­го на одной стру­не  — такая стра­на дей­стви­тель­но не может не по­бе­дить.

При­мер со­чи­не­ния-рас­суж­де­ния 13.3

Му­же­ство на войне  — это не толь­ко го­тов­ность при­нять пулю. Это спо­соб­ность оста­вать­ся че­ло­ве­ком там, где, ка­за­лось бы, всё че­ло­ве­че­ское долж­но от­сту­пить перед ужа­сом войны. В рас­ска­зе Па­у­стов­ско­го есть герои, ко­то­рые по­ка­зы­ва­ют: му­же­ство бы­ва­ет раз­ным.

Его­ров  — му­зы­кант, ока­зав­ший­ся на осаждённом Эзеле. Когда оско­лок сна­ря­да обо­рвал стру­ны его скрип­ки, он всё равно вышел к бой­цам на ноч­ной кон­церт  — и сыг­рал на одной остав­шей­ся стру­не. Вду­май­тесь: кру­гом бой, в воз­ду­хе гарь, немцы рядом  — а он под­ни­ма­ет смы­чок. Это тре­бу­ет осо­бо­го рода сме­ло­сти: не стис­нуть зубы перед ата­кой, а от­крыть серд­це, когда во­круг смерть.

Но Его­ров  — не ис­клю­че­ние. Все актёры на Эзеле жили так: днём рыли окопы и от­би­ва­ли не­мец­кие атаки, пе­ре­вя­зы­ва­ли ра­не­ных  — а ночью вы­хо­ди­ли иг­рать и петь для бой­цов. Они не де­ли­ли себя на «ар­ти­стов» и «сол­дат». И сам Его­ров, когда скрип­ка окон­ча­тель­но за­мол­ча­ла, про­сто взял ору­жие и встал в строй обыч­ной пе­хот­ной части. Без гром­ких слов.

Му­же­ство в годы Ве­ли­кой Оте­че­ствен­ной войны было не толь­ко в том, чтобы не бо­ять­ся смер­ти. Оно было в том, чтобы по­сре­ди войны не утра­тить спо­соб­но­сти слы­шать кра­со­ту  — и бла­го­да­ря этой кра­со­те на­хо­дить силы жить и сра­жать­ся даль­ше.